?
это история про тип искусства, который переизобретает способ быть человеком сегодня
читать текст
смотреть видео
это кроссмедийный проект про квир-перформанс: его прошлое, настоящее и будущее. он сделан в двух вариантах: в форме видеоэссе и интерактивной истории, включающей игровые сцены. сейчас доступна только видео-версия. я выпустил этот проект весной 2021 года, когда квирфобная политика текущего режима уже развёртывалась вовсю, но ещё до признания «ЛГБТ-движения» экстремистским; сегодня создание квир-перформансов в россии не просто находится за рамками закона, но и небезопасно.
проект придумал, написал и сделал витя вилисов | список видео
Всё начинается со смутного, но мощного аффекта: вы приходите в место, где происходит некое событие — концерт, перформанс, спектакль,— это может быть театр или галерея или что угодно; и вот в сценическом пространстве — возникает человеческая фигура. И непонятно — то ли дело в плохом свете, то ли в одежде или в том, как лежат волосы, то ли в движении и жестах, — но вы не можете идентифицировать гендер этой фигуры — это мужчина или женщина. А при невозможности выяснить это, вы не можете понять, а что вообще происходящее событие хочет мне сообщить? И вы себя спрашиваете, а почему это вообще важно? Ну, потому что так устроена текущая версия мира, в которой гендер имеет значение, вернее даже не гендер, а внешние признаки, однозначно определяемые как мужские или женские. Исходя из этих признаков, авторы рассказывают свои истории, а зрители их интерпретируют. Но когда внутри истории или внутри реальности появляется фигура человека, не отвечающая гендерным ожиданиям, происходит целое Событие, происходит разрыв нарратива.
Вот эта история, которую вы сейчас смотрите — это история про квир-перформанс: его прошлое, настоящее и будущее. Про тип искусства, который в самом буквальном смысле переизобретает способ быть человеком сегодня. Я прозрачно говорю, о том, что это такое, потому что, в частности, история квир-перформанса в ХХ веке учит нас, что важно иметь возможность сказать буквально, какую историю ты рассказываешь.
часть I. конец pansy craze
Мы не будем заглядывать слишком далеко, во времена, когда мужчины играли женские роли в театре, потому что женщинам нельзя было выходить на сцену. Это был сложный выбор для патриархата: дать женщинам роль или одеть мужиков в платья. Мы начнём с 20-х годов прошлого века. Вот январь 1927 года, Нью-Йорк. Актриса и писательница Мэй Уэст, легендарная совершенно женщина, выпускает спектакль по своей же пьесе The Drag, в котором играют исключительно гей-актёры, собранные ею в клубе Гринвич Вилладж; главный персонаж гей, в спектакле наглядно демонстрируется кросс-дресс, работа заканчивается феерическим дрэг-балом. У спектакля ошеломительный зрительский успех, Уэст заявляет о планах перенести его на Бродвей. Из-за этого щерятся религиозные и общественные организации в защиту морали, на показы других её спектаклей приезжает полиция и через две недели после премьеры спектакль снимают, а режиссёрку штрафуют и арестовывают на полторы недели по обвинению в развращении нравов молодёжи.
Этот спектакль Уэст, который она сделала после ещё одной своей работы с лесбийским флёром, знаменовал угасание нью-йоркского гей-ренессанса 20-х годов: чем публичнее проявляли себя неконформные сообщества в искусстве, тем сильнее их давила цензура и общественное мнение, к 30-м годам уже не чувстовавшее разницы между квирами и насильниками. И это, к слову, отразилось в культуре: на протяжении всего XX века в разных фильмах, спектаклях и текстах возникали квир-персонажи, которые убивали, расчленяли и мучали; про это есть целая книжка Murder Most Queer. К слову, в этом же спектакле Уэст главный герой убивает молодого человека, которого любит.
Интересно, что хронология отношения к ЛГБТ-сообществу (которое в то время, ясное дело, так не описывалось) в начале прошлого века примерно совпадает в США и в СССР: после отмены царских законов о мужеложестве у нас, конечно, не появилось гей-мюзиклов, но частные вечеринки с переодеваниями в Петербурге и Москве стали проходить гораздо свободнее; но чем ближе к 30-м, тем яростнее вытесняли тему из публичного поля, и вот в 1934-м в США начинает применяться так называемый кодекс Хейса, который сделал невозможным открытое появление квиров в кино и на телевидении (и, естественно, в театрах), а в СССР, желая догнать и перегнать американских партнёров, устраивают облавы на гей-сообщества и криминализуют мужские однополые связи.
Ну и всё: дальше история сколько-нибудь открытого квир-перформанса везде, где она могла быть возможна, замирает — в Америке и Западной Европе на 30-40 лет, а в советском союзе вообще лет на пятьдесят. К сожалению, репрессированность этой темы вообще не способствует изученности ЛГБТ-наследия в театрах, клубах и квартирниках и в нашей стране, и в других, многое просто остаётся неузнанным.
А затем происходит следующее: публичный дискурс о гендерно и сексуально неконформных людях, так и не сформировавшись в полной мере, репрессируется, но сами эти люди-то никуда не исчезают. В связи с этим квирность начинает размазываться по публичной сфере в форме закодированного языка. В книжке QUEER DANCE исследовательницы танца Клэр Крофт есть целый текст, посвящённый закодированной квирности в американском балете времён великой депрессии. В нём рассказывается про импресарио Линкольна Кирштайна, имевшего бурные отношения с мужчинами; он основал балетную труппу и продюсировал под неё спектакли, которые воспевали новый американский рабочий класс. И вот был балет «Заправочная станция», про простого героя с заправки, который обезвреживает гангстера; и костюмы к нему делал американский художник Пол Кадмус, у которого тоже были очень изобретательные квир-отношения и который свою карьеру начал со скандала, нарисовав картину с моряками в отпуске с очевидным гей-флёром; и вот работая над костюмами для водителей, он выкручивает рычажок маскулинности на максимум, делая персонажей конвенционально возбуждающими и для женщин, и для мужчин. Но особо интересен костюм главного героя, — он одет в обычный рабочий комбинезон, но сделанный из прозрачного материала с вызывающим красным узором. А в это время красный галстук был одним из очевидных элементов гей-гардероба. И вот этот главный персонаж, Лью Кристенсен, на сцене воспроизводит две реальности одновременно — гетеросексуальную, потому что он обычный парень в комбинезоне, и гомосексуальную, потому что через комбинезон мы видим его тело и видим, какими жестами он коммуницирует с водителями. Кроме того, щас у нас есть возможность увидеть его тело в этом костюме вообще без цензуры благодаря реально великому фотографу Джорджу Платт Лайнсу, который в 30-е и 40-е снимал секретные серии мужских ню, значительную часть которых уничтожил перед своей смертью. Примерно так описывается вообще вся история квира на сцене в следующие 30-40 лет — с полунамёками, флёром и языком жестов.
часть II. локальные взрывы
Ближе к шестидесятым стало немножко посвободнее; где это вообще было возможно, стали возникать правозащитные ЛГБТ-организации, из врачебных сообществ всё чаще звучали сомнения в необходимости криминализации сексуальной альтернативы. Уже в 50-е в Британии активно выступал в клубах, театрах и на телевидении ирландский певец Дэнни ла Рю, наиболее известный своим дрэгом. И здесь надо понимать, что традиция дрэга — это огромная часть наследия квир-перформанса и один из источников его чувственности и формы. Во время, когда публичный квир на телевидении, в кино и в театре невозможен, естественно, что репрессированная чувственность собирается в клубах, кабаре и на частных вечеринках. Сам по себе гей-ренессанс 20-х брал своё начало именно из низового варьете-театра и клубных дрэг-выступлений. История воскрешения квир-театра в 70-е и 80-е началась именно с маленьких клубов и ночных балов с переодеваниями.
В середине 60-х американский драматург Март Кроули пишет пьесу «Оркестранты», The Boys in The Band. Обычная реалистическая пьеса про любовь, с единственным нюансом: 8 главных персонажей — геи, и на протяжении текста они обсуждают свои гейские любовные перипетии. В пьесе очень много мизогинии и гомофобии, проявляемой главными героями в свой же адрес (автор позднее сказал, что это было вызвано его негативным отношением к своей же ориентации), но это была чуть ли не первая пьеса такого рода открытости. Поставить её было тяжело, было тяжело найти актёров, но вот в 1968-м году выходит премьера спектакля. Его планировали показать на скромной площадке пять раз и закрыть, но спектакль оказался очень успешным и шёл два года. И уже в 1969-м, на следующий год, в Нью-Йорке прошли стоунволлские бунты.
В 1972-м из коллаборации Джимми Камисья с группой дрэг-артистов появляется театр Hot Peaches, которые делают развлекательные шоу на грани с политическим кэмпом и уже вскоре успешно выступают в Берлине. В 1976-м появляется театр Spiderwoman Theatre, одна из режиссёрок которого — открытая лесбиянка. В 1980-м — премьера пьесы Джейн Чамберс «Last Summer at Bluefish Cove», рассказывающая про группу лесбиянок, снимающих дом на берегу моря; пьеса и спектакль стали важнейшей вехой в истории лесбийского театра. В 1988 году в советском союзе в театре сатирикон происходит оглушительнейшая премьера «Служанок» Романа Виктюка. В 1989-м Николай Коляда пишет пьесу «Рогатка», которую называют первой советской гей-пьесой (спектакль по ней через четыре года ставит Виктюк), а в Нью-Йорке в этом же году появляется театр The Five Lesbian Brothers, который работает исключительно с феминистскими и лесбийскими сюжетами. И наконец в 1991 году, в год развала СССР, в Сан-Франциско проходит премьера спектакля по пьесе Тони Кушнера «Angels In America. A gay fantasia on national themes». Это была фантастических масштабов эпопея, выходящая за рамки всех квир-пьес того времени ещё и своей фантазийной, магической частью. Но конечно главная заслуга и пьесы, и оригинального спектакля в том, что они смогли стать по-настоящему массовым феноменом.
Ну вот смотрите, какая вроде бы была главная проблема с квир-перформансом и театром большую часть XX века: он не мог существовать в открытом режиме, было недопустимо показывать на сцене квиров и было недопустимо делать вообще лояльные к ним работы. Но вот наступают девяностые и мы видим, что в США и в Европе в крупнейших театрах на сцене спокойно идут пьесы про жизнь меньшинств, да и в новой России немножко тоже идут; и мы видим, что в нулевые их было значительно больше, в десятые ещё больше, в двадцатые, совершенно, очевидно, будет ещё больше пьес, спектаклей и мюзиклов про тему. Ну и всё, да? Главной проблемой в XX было отсутствие репрезентации ЛГБТ, теперь этой проблемы в цивилизованных странах нет, а мы как-нибудь потихоньку подтянемся по уже проторенной дорожке. Можно ловить релакс, вроде так, да? ————— Нет.
Наверняка многие из вас уже обратили внимание, что большая часть того, о чем рассказывалось выше — это не просто театр, и не просто театр, основанный исключительно на пьесах, это театр, основанный на реалистических пьесах, большинство из которых про цисгендерных белых мужчин, которым случилось любить мужчин, причём как правило, ничем хорошим это не заканчивалось. Выясняется, что вообще недостаточно просто показать так называемые меньшинства на сцене; выясняется, что есть проблемы, глубже чем гомофобия и трансфобия. И здесь наше повествование значительно усложняется, здесь мы встречаемся с главным боссом. ——————— Его имя гетеронормативность.
часть III. что нам шепчет квир-теория
Вернёмся немножко назад. На протяжении 80-х и 90-х происходит два интересных для нас процесса. Во-первых, традиционная театральная драма (о которой в основном мы говорили выше) практически исчезает из поля внимания академического сообщества; она замещается перформансом. Это вызвано, в частности, тем, что реалистический театр по пьесам не смог ответить на вызовы, сформированные эпидемией СПИДа в Нью-Йорке и стигматизацией гей-комьюнити в связи с этим, он не смог, как могла бы важная культурная форма, объединить сообщество и дать ему голос против стереотипизации, предрассудков и жестокости этого времени. Пьесы даже на гей-тему были слишком ограничены рамками классического реалистического американского театра, естественно воспроизводя все гетеронормативные конвенции, которых мы ещё коснёмся, и иерархический тип отношений между зрителями и сценой. А во-вторых, в академическом же сообществе возникает направление квир-теории. Квир-теория и квир-перформанс очень плотно взаимозавязаны между собой, собственно, концепция перформативности является одной из ключевых для этой сферы знания. Чтобы продолжить разговор про квир-перформанс, нам необходимо узнать, что нам шепчет квир-теория. Нельзя сказать, что это стройная и непротиворечивая академическая дисциплина — она и зарождалась в числе прочего с целью разрушить нормативность, в том числе и понятие о том, какой может быть общественная наука, но я всё-таки рискну и за полторы минуты попробую оч коротко пересказать её основные положения.
Значит, дело было так: чем ближе к 60-м и 70-м, тем больше появлялось академических исследований и целых курсов, касавшихся вариативности в сексуальности или гендере. К 80-м вполне нормально оформилось направление так называемых LGBT studies — корпуса теоретических практик, изучающих гомосексуальность и трансгендерность. Эти исследования развивались в русле политики идентичности и рассматривали ориентацию как данность; как и в гей-театре 20 века, в ЛГБТ-академии было много публикаций про белых гомосексуальных мужчин, немножко меньше про гомосексуальных женщин, а вопросы расы, класса или других связанных с комплексным развитием человека вещей практически не рассматривались. Естественно, это устраивало не всех. Примерно в это же время, в 80-е, запустился активный процесс реклейминга термина «квир»; весь двадцатый век использовавшееся как стигматизирующее оскорбление, сначала низовыми лгбт-активистами, а затем и частью академического сообщества квир был превращён в некий зонтичный термин с потенциалом объединить в себе и интеллектуальные практики, и сообщества, не включённые в конвенции ЛГБТ-исследований. Эти процессы совпали, позволив под возвращенным лейблом объединить самые свежие интеллектуальные усилия. В числе тех, кто наметил и разработал квир-теорию называют учёных Ив Косовски Седжвик, Джудит Батлер, Мишеля Фуко, Хосе Эстебана Муньоса и ещё нескольких человек. Если для ЛГБТ-теории основным вопросом было: «почему существует гомосексуальность?», квир-теория спрашивает, почему существует гетеросексуальность?» — для неё само разделение не гетеро и гомо является не отвечающим реальности. Квир-теория говорит, что мы живём в сконструированной системе гетеронормативности, которая приучила людей думать, что гетеросексуальность и соответствие гендера и биологического пола — это дефолтная природная норма, а всё остальное — отклонения. Квир-теория рассматривает идентичность и сексуальность как режимы знания и власти, а не как природные факты, тем самым ставя под вопрос такие очевидные для гетеропатриархата категории как мужчина, женщина, русский, бурят, а также бинарные оппозиции между мужским и женским, гетеро и гомо, природным и противоестественным.
В конечном итоге, квир-теория это вообще-то движение против любой закреплённой нормативности. Она говорит, что есть определённая рамка восприятия реальности, которую довольно трудно увидеть, и она настолько сильно укоренена в мужских гетеросексуальных привилегиях, что через сложную систему самовоспроизводства она выдаётся за эссенциалистскую реальность, хотя на самом деле это чистый языковой конструкт.
Если мы посмотрим на сюжеты гей-литературы и театра на протяжении почти всего 20 века, мы увидим, что там сплошное смертоубийство. Либо квиры убивают, либо убивают их, либо они делают суицид, либо они умирают от тяжелых болезней, оставляя своих любовников в несчастье, — то есть искусство воспроизводит трагический нарратив, который, естественно, вызван гомофобией, но который и по законам репрезентации программирует молодых квиров на то, что ничего хорошего у них в жизни не будет.
И вот наступают 80-е, 90-е и довольно бурно — в противовес предыдущим периодам — начинают плодиться сюжеты про радостных, устроенных квиров, которые живут с партнёрами счастливо, которые принимают себя, и обязательно с кульминацией в виде принятия гетеросексуальными родственниками или окружением. То есть новый квир-нарратив в реалистическом театре — это надеть офисный костюм, причесаться и понравиться гетеросексуалу. С распростёртыми объятиями встречает квира капитализм, и об этом пишет в числе прочего Марк Равенхилл, который в 90-е писал радикальные гей-пьесы, а затем разочаровался в политическом потенциале современного квира, который, по его мнению, превратился в идеального потребителя. Вот русских людей по телевизору пугают гомолиберализмом, а между тем исследовательница перформанса Сара Уорнер в своей книжке про ЛГБТ-театр в 2012 году пишет буквально про homoliberalism, который пытается регулировать интимную сферу, привязывая её к гетеронормативным институциями репродукции, завязанным на аккумулирование и передачу капитала. Гомолиберализм призывает все меньшинства вкладывать свои ресурсы в американскую мечту — в нуклеарную семью, в вооруженные силы, в пуританскую рабочую этику — всё с единственной целью получить санкцию равенства от гетеросексуального большинства. К большому сожалению, многие квиры ловятся на эту удочку и выстраивают свою жизнь через включение в институты гетеропатриархата и семейные ценности. И здесь квир-теория нам говорит: трагический квир-нарратив это непродуктивно, жизнерадостный квир-нарратив — это недостаточно. Необходим трансгрессивный квир-нарратив, который ставит под сомнение всю структуру нормативности целиком. У квир-людей не было бы необходимости делать каминауты, живи мы в мире, где не подразумевается, что дефолтный человек гетеросексуален.
часть IV. квирное родство
Зачем вообще делать эту историю про квир-перформанс? В 2002 году вышла книжка «The Queerest art» — сборник эссе про гей- и лесбийский театр, провозглашающая театр самым квирным из искусств. И это понятно — в театре находили убежище многие квиры и на сцене часто разрешается больше, чем разрешается в жизни, да и Джудит Батлер пишет об имманентной театральности гендера. А является ли перформанс самым квирным из искусств и почему разговаривать про него интереснее, чем про театр?
Перформанс укрепляется как жанр в 60-е годы в Европе и в США на волне освободительных движений. Он делался руками низовых активистов и радикальных артистов, у него долгое время не было доступа на большие сцены и в галереи, но ему и не надо было туда — перформанс развивается как сайт-специфик искусство, захватывающее городские территории. У перформанса всегда было больше политического потенциала, чем у театра — именно за счёт того, что он существовал за рамками классической иерархии сцены и зрительного зала. Это исполнительское искусство, которое всё время ставит под вопрос свой формат репрезентации, о чём и говорит квир-теория. В гетеронормативности есть свои режимы видимости и невидимости, её чувственность настроена игнорировать многие элементы реальности, не распознавать квира как действующего актора. И перформанс через радикальную реальность телесности возвращает квир-тело на территорию видимого — с его жестами, с его желаниями.
Исследовательница перформанса Диана Тейлор пишет, что перформанс функционирует как живой процесс передачи социального знания, памяти, и чувства идентичности через то, что Ричард Шехнер, основатель теории перформативности, называет дважды воспроизведённым поведением (twice-behaved behavior), и вот это свойство перформанса касаться, передавать и осеменять, не производя физического контакта — это максимальная квинтэссенция квира, перформанс сопротивляется биологической репродукции и вместо капитала производит аффект, а вместо нуклеарной семьи — особый тип флюидного квирного родства.
В 80-е годы в Нью-Йорке появляется WOW Cafe — клуб и площадка для феминистского и лесбийского перформанса. Её основали Пегги Шоу и Луис Уивер после того, как путешествуя по Европе с театром Spiderwoman, увидели женские театральные фестивали и клубы. WOW Cafe, все его участники и коллектив Split Breaches, в который Шоу и Уивер объединились — это до сих остаётся одной из мощнейших историй квир-перформанса. Участники этого клуба говорили, что они не делают лесбийство или феминизм проблемой или вопросом, они делают это данностью, даже не проговариваемой, исходя из которой и выстраивают все свои работы. Вот эта заявка на реализацию квир-утопии в реальном времени — это ровно то, к чему призывает квир-теория, — не работать изнутри рамки гетеронормативности.
Перформанс предлагает такие инструменты по демонстрации квир-телесности и квир-желания, каких нет у театра. Возьмём два примера: спектакль Take Me Out про бейсбольную команду, один из игроков которой каминаутся перед своими коллегами; и перформанс Артура Авильеса Puerto Rican Faggot From America. В пьесе Take Me Out довольно много обнаженки, участники команды прямо на сцене моются под настоящим душем. Но их конвенциональная телесность — накаченные белые мужчины — в политическом смысле не значит ничего, она не подчёркивает даже отличие квир-игрока от остальных, это парад абсолютно не радикальной телесности, а спектакль сведён к сюжету и его легко пересказать. И смотрите, что происходит у Авильеса — вот эти изощрённые движения репрессированного тела, пытающегося выскочить за границы нормативности; этот опыт невозможно пересказать, но он сообщает о квирности гораздо больше.
Квир-теория говорит нам, что оригинального, врождённого гендера просто не существует. Гендер — это набор хорошо отрепетированных многими поколениями стратегий, и мы видим, как на протяжении истории эти стратегии меняются, иногда радикальным образом. Для Джудит Батлер, собственно, дрэг-перформанс является прямым доказательством сконструированности гендера, потому что в процессе дрэга наглядно предъявляется зазор между биологическим полом перформера, его гендерной идентичностью и его гендерным перформансом через вещи, переодевания, мейкап — то есть через цитирование и преувеличение внешних признаков гендера. К этому же добавляется жестовый эксцесс, гиперболизированность перформанса, которая необходима для разрыва гетеронормативной рамки и высвечивания бессмысленности любых бинарных оппозиций. Через игровой характер этого действия открывается потенциал квир-перформанса к политическому сопротивлению.
Квир-перформанс от театра по ЛГБТ-сюжетам отличается так же, как отличается политический театр от театра, производимого политически. Это формула, которые мы заимствуем у Жан-Люка Годара в его высказывании про кино: политическое кино не ставит под вопрос саму рамку репрезентации, а кино, сделанное политически, критикует и переосмысляет сам формат фильма. К сожалению, в сегодняшней России, пока квир-перформанс как-то представлен единичными работами в клубах и независимых танцплощадках, мы даже не сможем сказать, что у нас есть политический театр и тем более театр, сделанный политически. А спектаклей по ЛГБТ-сюжетам буквально два с половиной штуки. Российские режиссёры, если их вообще интересует эта тема, продолжают вспахивать наследие гей-модернизма, вплетая в ткань повествования особый тип мужской лирической чувственности и непрозрачные намёки. Прошло 90 лет с момента когда Кирштайн делал свои балеты, о которых мы говорили в начале, а в московском театре, который называют почему-то гей-меккой абсолютно тот же эзопов язык полунамёков. Вот удивительный прогресс, который мы сделали. Персонажи, которых можно определить как квирные, в российском театре почти всегда представлены карикатурно и на второстепенных ролях. А спектакли, которые хотя бы как-то касаются темы, всегда пытаются вырулить на универсальные гуманистические мотивы: типа не-не, вы не подумайте, это не про геев, это про то что всем людям нужно любить друг друга. Ну, отлично, спасибо большое за вашу борьбу.
Сайт-специфичность квир-перформанса — один из примеров реализации им политического потенциала. В 2014 году канадский трансгендерный художник Cassils приехал в финский город Куопио, в 210 километрах от границы с Россией. Там на автомобильной парковке под звук перемешанного финского и российского радио он, полностью обнажённый, агрессивно боролся с невидимым врагом, пытаясь визуализировать тяготы ЛГБТ-сообщества в России, которые он, западный человек, может только представить. Но, наверное, даже он не представлял, что в 20-е в России ЛГБТ-режиссёрку и художницу Юлю Цветкову будут судить за рисунки.
часть V. провальные стратегии
Я очень хорошо помню, как в четвертом классе мы в школе репетировали Муху-Цокотуху, мне выпало играть роль комарика, который спасает Муху от Паука. И вот в моменте, где комар просто заявляет «и теперь душа девица, на тебе хочу жениться» (естественно, даже не спрашивая муху), мне нужно было встать на колено и по-офицерски протянуть мухе руку. И я совершенно импульсивно вместо этого жеста прижал руки к груди, как сделали бы благородные девицы. И я прямо помню этот телесный абсолютно испуг учительницы в возрасте, она испугалась в моменте сама не понимая чего, просто сказала мне недовольно — витя, мальчики так руки не складывают, так девочки складывают, все посмеялись. Но вот мощный её испуг, необъяснимый для неё самой, когда она видит плохо отрепетированный гендер в ребёнке — вот это я запомнил очень хорошо.
В 90-е и нулевые в противовес радостному нарративу нормализации и ассимиляции квира возникает модель чувственности и перформативности, которую можно назвать Queer failure, квир-провал. Про это есть целая книжка Джудит Халберстам «Искусство квир-провала». Эта стратегия сводится к тому, что квир-тела в перформансе очевидно не справляются с воспроизведением гетеронормативной телесности, конвенциональных жестов. И через иронию, и через реальную боль квир-провал открывает горизонты альтернативных моделей успеха, для которых необязательно иметь атлетическое тело и накапливать богатство. Радикальные квиры вообще практикуют так называемую квир-негативность, полный отказ не просто от моделей успеха, предлагаемых неолиберализмом, но от концепции успешности вообще, и более того — от концепции будущего; про это написана книжка Ли Эдельмана, которая так и называется No Future. Квир-провал очень хорошо виден, например, в перформансе Кита Хеннесси «bear / skin», в котором он ближе к концу пытается воспроизвести реконструкцию хореографии Нижинского из «Весны священной», и у него вообще не получается. Или например, есть целая балетная труппа Les Ballet Trockadero de Monte Carlo, которая состоит из дрэг-перформеров, которые пародируют классический балет, иронически разрывая гетеронормативные конвенции.
Ещё одна важная стратегия, о которой пишет и Джудит Батлер, — так называемая дизидентификация. Хосе Эстебан Муньоз, один из авторов квир-теории, написал целую книгу, которая так и называется Disidentification. В ней он изучает стратегии работы художников из разных меньшинств, которые одновременно и противопоставляют себя, и работают как бы внутри пересекающихся дискурсов, которые выстраивают идентичность. Джудит Батлер описывает дизидентификацию как неузнавание — процесс, когда ты одновременно и видишь, и не видишь в человеке признаков идентичностей, которые ожидаешь увидеть. Муньоз определяет дизидентификацию как действие, которое не просто вскрывает закодированный культурный текст, но ещё и реклеймит его, заставляя работать на укрепление возможностей перформера, который это действие осуществляет.
Гетеронормативность описывает позитивную жизненную программу через рождение и воспитание детей, и естественно ограничивает право на репродукцию квир-людей. В этом смысле радикально интересен проект Trans;plant. В нём художница Нийя Би на протяжении четырёх лет из одного материнского растения алоэ черенкованием вырастила 350 детей, которых называет гендерно-нейтральными, потому что алоэ однодомное растение, в рамках одной особи сочетающее признаки обоих полов. Затем она выставила все эти цветы в галерее и предложила каждому зрителю придумать для любого из цветков гендерно-нейтральное имя, и может быть взять над ним опеку.
Исследовательница Хизер Лав пишет, что в наши дни квир — это не просто про расу, класс, гендер, этничность и нацию; это ещё и про гражданственность, про аффект, про диаспору, диджитальность, империю, дружбу, глобализацию, маргинальность, потерю, меланхолию, миграцию, неолиберализм, публичность, стеснение и многое многое другое; она отмечает, что именно семантическая флюидность слова квир, его способность коснуться почти всего — и есть одна из наиболее мощных его черт. И именно благодаря этой черте и благодаря возможности обращаться к наиболее базовым основаниям культуры, квир-перформанс работает и со временем.
По аналогии с гетеронормативностью, квир-теоретик Элизабет Фримен вводят понятие хрононормативности. Это тоже совокупность определённых правил отношений со временем, которые поощряются капитализмом и из-за этого рассматриваются как однозначно хорошие. Появляется определение так называемого натурального времени, straight time, и противостоящего ему Queer time. Хрононормативность оперирует на уровне государств и на межличностном уровне. К примеру, в гетеропатриархатной культуре превращение неуправляемого и непредсказуемого подростка в зрелого, ответственного человека — это желанный процесс взросления; вместе с этим стигматизируются любые отношения со временем, которые не проявляют уважения к долголетию и к продолжению себя в своих детях. Какие-то события в жизни человека отмечаются как значимые, а какие-то нет. Зарегулированные рабочие недели, не оставляющие людям времени экспериментировать с разными способами жить — это всё тоже власть хрон онормативности. И в этом смысле режиссёр Роберт Уилсон, конечно, автор самых впечатляющих реализаций квир-утопий, — мало кто настолько радикально работает со временем в театре и перформансе, как он.
часть VI. страх квирной планеты
6_1 Из-за репрессированности темы на протяжении многих многих лет, продолжающейся и сегодня во многих странах, квир-наследие в исполнительских искусствах — это путешествие от одного белого пятна к другому. Поэтому для квир-перформанса сегодня бывает так важно реанимировать части своей истории. Муньоз пишет, что ре-перформанс прошлого помогает изобретать новые модели темпоральности, держать на сцене сразу несколько времён, разрывая так называемое натуральное время. Примеры случаются даже на территории совсем безобидных зрительских проектов, вот например The Cruisical, лесбийский мюзикл. Сюжет разворачивается вокруг шести квир-женщин, реально существовавших в разное время, которые воскресают в 2018-м и отправляются на корабле в лесбийский круиз, пытаясь разобраться в нюансах квирности 21 века. Абсолютно безобидный, весёлый трогательный мюзикл — я у себя в телеграме спрашивал и повторю этот риторический вопрос здесь: можете представить хотя бы один театр или мюзик-холл в россии, где могла бы появиться такая история сегодня? Вот и я не могу.
Для квир-сообществ, которых во многих местах всё ещё пытаются лишить настоящего, очень важно думать про будущее. И здесь квир-перформанс находит связи с радикальным воображением, устремляясь к так называемым квир-утопиям. Поскольку квир-теория говорит нам, что гендер и сексуальность — это хорошо отрепетированное поведение, перформанс превращается в площадки для репетиций лучшего будущего. Здесь нельзя не сказать, что политический потенциал искусства, о котором мы говорим, не просто в том, о чём оно сделано, а ещё и в том, каким образом оно сделано. Давайте вспомним спектакль Мэй Уэст, о котором говорили в самом начале, — он был сделан, хоть и по пьесе, но при плотном участии всех актёров, они сами разрабатывали скрипт. Так вот и перформанс в наиболее рефлексивных своих примерах сегодня производится горизонтально. Квир-теоретики пишут о необходимости снятия бинарных оппозиций, а значит нахождении продуктивного смысла в объединении и коллаборациях, а не противопоставлениях.
У квир-перформанса совершенно очевидно большое будущее. Хотя бы потому, что квирность, кажется, ещё не наступила — ровно об этом пишет Муньоз в своей книге про квир-утопии, поэтому мы должны связывать свои желания с будущим. И, конечно, это радикальное воображение, которое квир-перформанс делает одним из своих методов, выгодно выделяет его на фоне мейнстримного театра, до сих пор пытающегося на вопросы современности отыскать ответы в прошлом. Но у квир-перформанса большое будущее ещё и потому, что у перформанса вообще большое будущее. Реалистический театр в крупных домах уже давно угасает, искусство, смешанное с активизмом будет всё чаще появляться на улицах, а способы его производства будут осваиваться всё большим количеством людей. Перформанс уже существует в онлайне и будет там только укрепляться, мы все знаем что концепция живого присутствия, одна из ключевых для исполнительских искусств, уже два десятка лет мутирует и в концепцию цифрового присутствия. Появляются коллективы, объединяющие квирность с зарождающимися технологиями, типа нейроинтерфейсов или дополненной реальности. Движение этих процессов куда интересней, чем движение например музейного искусства, и естественно интересней, чем движение театра. Мы всё больше видим арт-проектов, которые не на уровне идей, а буквально на уровне инфраструктур и архитектуры меняют физический мир вокруг, и их будет ещё больше. Ещё в 1993 году теоретик Майкл Уорнер написал книгу «Fear of Queer planet», Страх квирной планеты. Вся сегодняшняя реальность квир-перформанса прозрачно намекает нам, что квир-планета, это, конечно, последнее чего вообще нужно бояться.
Вот эта история, которую вы сейчас смотрите — это история про квир-перформанс: его прошлое, настоящее и будущее. Про тип искусства, который в самом буквальном смысле переизобретает способ быть человеком сегодня. Я прозрачно говорю, о том, что это такое, потому что, в частности, история квир-перформанса в ХХ веке учит нас, что важно иметь возможность сказать буквально, какую историю ты рассказываешь.
часть I. конец pansy craze
Мы не будем заглядывать слишком далеко, во времена, когда мужчины играли женские роли в театре, потому что женщинам нельзя было выходить на сцену. Это был сложный выбор для патриархата: дать женщинам роль или одеть мужиков в платья. Мы начнём с 20-х годов прошлого века. Вот январь 1927 года, Нью-Йорк. Актриса и писательница Мэй Уэст, легендарная совершенно женщина, выпускает спектакль по своей же пьесе The Drag, в котором играют исключительно гей-актёры, собранные ею в клубе Гринвич Вилладж; главный персонаж гей, в спектакле наглядно демонстрируется кросс-дресс, работа заканчивается феерическим дрэг-балом. У спектакля ошеломительный зрительский успех, Уэст заявляет о планах перенести его на Бродвей. Из-за этого щерятся религиозные и общественные организации в защиту морали, на показы других её спектаклей приезжает полиция и через две недели после премьеры спектакль снимают, а режиссёрку штрафуют и арестовывают на полторы недели по обвинению в развращении нравов молодёжи.
Этот спектакль Уэст, который она сделала после ещё одной своей работы с лесбийским флёром, знаменовал угасание нью-йоркского гей-ренессанса 20-х годов: чем публичнее проявляли себя неконформные сообщества в искусстве, тем сильнее их давила цензура и общественное мнение, к 30-м годам уже не чувстовавшее разницы между квирами и насильниками. И это, к слову, отразилось в культуре: на протяжении всего XX века в разных фильмах, спектаклях и текстах возникали квир-персонажи, которые убивали, расчленяли и мучали; про это есть целая книжка Murder Most Queer. К слову, в этом же спектакле Уэст главный герой убивает молодого человека, которого любит.
Интересно, что хронология отношения к ЛГБТ-сообществу (которое в то время, ясное дело, так не описывалось) в начале прошлого века примерно совпадает в США и в СССР: после отмены царских законов о мужеложестве у нас, конечно, не появилось гей-мюзиклов, но частные вечеринки с переодеваниями в Петербурге и Москве стали проходить гораздо свободнее; но чем ближе к 30-м, тем яростнее вытесняли тему из публичного поля, и вот в 1934-м в США начинает применяться так называемый кодекс Хейса, который сделал невозможным открытое появление квиров в кино и на телевидении (и, естественно, в театрах), а в СССР, желая догнать и перегнать американских партнёров, устраивают облавы на гей-сообщества и криминализуют мужские однополые связи.
Ну и всё: дальше история сколько-нибудь открытого квир-перформанса везде, где она могла быть возможна, замирает — в Америке и Западной Европе на 30-40 лет, а в советском союзе вообще лет на пятьдесят. К сожалению, репрессированность этой темы вообще не способствует изученности ЛГБТ-наследия в театрах, клубах и квартирниках и в нашей стране, и в других, многое просто остаётся неузнанным.
А затем происходит следующее: публичный дискурс о гендерно и сексуально неконформных людях, так и не сформировавшись в полной мере, репрессируется, но сами эти люди-то никуда не исчезают. В связи с этим квирность начинает размазываться по публичной сфере в форме закодированного языка. В книжке QUEER DANCE исследовательницы танца Клэр Крофт есть целый текст, посвящённый закодированной квирности в американском балете времён великой депрессии. В нём рассказывается про импресарио Линкольна Кирштайна, имевшего бурные отношения с мужчинами; он основал балетную труппу и продюсировал под неё спектакли, которые воспевали новый американский рабочий класс. И вот был балет «Заправочная станция», про простого героя с заправки, который обезвреживает гангстера; и костюмы к нему делал американский художник Пол Кадмус, у которого тоже были очень изобретательные квир-отношения и который свою карьеру начал со скандала, нарисовав картину с моряками в отпуске с очевидным гей-флёром; и вот работая над костюмами для водителей, он выкручивает рычажок маскулинности на максимум, делая персонажей конвенционально возбуждающими и для женщин, и для мужчин. Но особо интересен костюм главного героя, — он одет в обычный рабочий комбинезон, но сделанный из прозрачного материала с вызывающим красным узором. А в это время красный галстук был одним из очевидных элементов гей-гардероба. И вот этот главный персонаж, Лью Кристенсен, на сцене воспроизводит две реальности одновременно — гетеросексуальную, потому что он обычный парень в комбинезоне, и гомосексуальную, потому что через комбинезон мы видим его тело и видим, какими жестами он коммуницирует с водителями. Кроме того, щас у нас есть возможность увидеть его тело в этом костюме вообще без цензуры благодаря реально великому фотографу Джорджу Платт Лайнсу, который в 30-е и 40-е снимал секретные серии мужских ню, значительную часть которых уничтожил перед своей смертью. Примерно так описывается вообще вся история квира на сцене в следующие 30-40 лет — с полунамёками, флёром и языком жестов.
часть II. локальные взрывы
Ближе к шестидесятым стало немножко посвободнее; где это вообще было возможно, стали возникать правозащитные ЛГБТ-организации, из врачебных сообществ всё чаще звучали сомнения в необходимости криминализации сексуальной альтернативы. Уже в 50-е в Британии активно выступал в клубах, театрах и на телевидении ирландский певец Дэнни ла Рю, наиболее известный своим дрэгом. И здесь надо понимать, что традиция дрэга — это огромная часть наследия квир-перформанса и один из источников его чувственности и формы. Во время, когда публичный квир на телевидении, в кино и в театре невозможен, естественно, что репрессированная чувственность собирается в клубах, кабаре и на частных вечеринках. Сам по себе гей-ренессанс 20-х брал своё начало именно из низового варьете-театра и клубных дрэг-выступлений. История воскрешения квир-театра в 70-е и 80-е началась именно с маленьких клубов и ночных балов с переодеваниями.
В середине 60-х американский драматург Март Кроули пишет пьесу «Оркестранты», The Boys in The Band. Обычная реалистическая пьеса про любовь, с единственным нюансом: 8 главных персонажей — геи, и на протяжении текста они обсуждают свои гейские любовные перипетии. В пьесе очень много мизогинии и гомофобии, проявляемой главными героями в свой же адрес (автор позднее сказал, что это было вызвано его негативным отношением к своей же ориентации), но это была чуть ли не первая пьеса такого рода открытости. Поставить её было тяжело, было тяжело найти актёров, но вот в 1968-м году выходит премьера спектакля. Его планировали показать на скромной площадке пять раз и закрыть, но спектакль оказался очень успешным и шёл два года. И уже в 1969-м, на следующий год, в Нью-Йорке прошли стоунволлские бунты.
В 1972-м из коллаборации Джимми Камисья с группой дрэг-артистов появляется театр Hot Peaches, которые делают развлекательные шоу на грани с политическим кэмпом и уже вскоре успешно выступают в Берлине. В 1976-м появляется театр Spiderwoman Theatre, одна из режиссёрок которого — открытая лесбиянка. В 1980-м — премьера пьесы Джейн Чамберс «Last Summer at Bluefish Cove», рассказывающая про группу лесбиянок, снимающих дом на берегу моря; пьеса и спектакль стали важнейшей вехой в истории лесбийского театра. В 1988 году в советском союзе в театре сатирикон происходит оглушительнейшая премьера «Служанок» Романа Виктюка. В 1989-м Николай Коляда пишет пьесу «Рогатка», которую называют первой советской гей-пьесой (спектакль по ней через четыре года ставит Виктюк), а в Нью-Йорке в этом же году появляется театр The Five Lesbian Brothers, который работает исключительно с феминистскими и лесбийскими сюжетами. И наконец в 1991 году, в год развала СССР, в Сан-Франциско проходит премьера спектакля по пьесе Тони Кушнера «Angels In America. A gay fantasia on national themes». Это была фантастических масштабов эпопея, выходящая за рамки всех квир-пьес того времени ещё и своей фантазийной, магической частью. Но конечно главная заслуга и пьесы, и оригинального спектакля в том, что они смогли стать по-настоящему массовым феноменом.
Ну вот смотрите, какая вроде бы была главная проблема с квир-перформансом и театром большую часть XX века: он не мог существовать в открытом режиме, было недопустимо показывать на сцене квиров и было недопустимо делать вообще лояльные к ним работы. Но вот наступают девяностые и мы видим, что в США и в Европе в крупнейших театрах на сцене спокойно идут пьесы про жизнь меньшинств, да и в новой России немножко тоже идут; и мы видим, что в нулевые их было значительно больше, в десятые ещё больше, в двадцатые, совершенно, очевидно, будет ещё больше пьес, спектаклей и мюзиклов про тему. Ну и всё, да? Главной проблемой в XX было отсутствие репрезентации ЛГБТ, теперь этой проблемы в цивилизованных странах нет, а мы как-нибудь потихоньку подтянемся по уже проторенной дорожке. Можно ловить релакс, вроде так, да? ————— Нет.
Наверняка многие из вас уже обратили внимание, что большая часть того, о чем рассказывалось выше — это не просто театр, и не просто театр, основанный исключительно на пьесах, это театр, основанный на реалистических пьесах, большинство из которых про цисгендерных белых мужчин, которым случилось любить мужчин, причём как правило, ничем хорошим это не заканчивалось. Выясняется, что вообще недостаточно просто показать так называемые меньшинства на сцене; выясняется, что есть проблемы, глубже чем гомофобия и трансфобия. И здесь наше повествование значительно усложняется, здесь мы встречаемся с главным боссом. ——————— Его имя гетеронормативность.
часть III. что нам шепчет квир-теория
Вернёмся немножко назад. На протяжении 80-х и 90-х происходит два интересных для нас процесса. Во-первых, традиционная театральная драма (о которой в основном мы говорили выше) практически исчезает из поля внимания академического сообщества; она замещается перформансом. Это вызвано, в частности, тем, что реалистический театр по пьесам не смог ответить на вызовы, сформированные эпидемией СПИДа в Нью-Йорке и стигматизацией гей-комьюнити в связи с этим, он не смог, как могла бы важная культурная форма, объединить сообщество и дать ему голос против стереотипизации, предрассудков и жестокости этого времени. Пьесы даже на гей-тему были слишком ограничены рамками классического реалистического американского театра, естественно воспроизводя все гетеронормативные конвенции, которых мы ещё коснёмся, и иерархический тип отношений между зрителями и сценой. А во-вторых, в академическом же сообществе возникает направление квир-теории. Квир-теория и квир-перформанс очень плотно взаимозавязаны между собой, собственно, концепция перформативности является одной из ключевых для этой сферы знания. Чтобы продолжить разговор про квир-перформанс, нам необходимо узнать, что нам шепчет квир-теория. Нельзя сказать, что это стройная и непротиворечивая академическая дисциплина — она и зарождалась в числе прочего с целью разрушить нормативность, в том числе и понятие о том, какой может быть общественная наука, но я всё-таки рискну и за полторы минуты попробую оч коротко пересказать её основные положения.
Значит, дело было так: чем ближе к 60-м и 70-м, тем больше появлялось академических исследований и целых курсов, касавшихся вариативности в сексуальности или гендере. К 80-м вполне нормально оформилось направление так называемых LGBT studies — корпуса теоретических практик, изучающих гомосексуальность и трансгендерность. Эти исследования развивались в русле политики идентичности и рассматривали ориентацию как данность; как и в гей-театре 20 века, в ЛГБТ-академии было много публикаций про белых гомосексуальных мужчин, немножко меньше про гомосексуальных женщин, а вопросы расы, класса или других связанных с комплексным развитием человека вещей практически не рассматривались. Естественно, это устраивало не всех. Примерно в это же время, в 80-е, запустился активный процесс реклейминга термина «квир»; весь двадцатый век использовавшееся как стигматизирующее оскорбление, сначала низовыми лгбт-активистами, а затем и частью академического сообщества квир был превращён в некий зонтичный термин с потенциалом объединить в себе и интеллектуальные практики, и сообщества, не включённые в конвенции ЛГБТ-исследований. Эти процессы совпали, позволив под возвращенным лейблом объединить самые свежие интеллектуальные усилия. В числе тех, кто наметил и разработал квир-теорию называют учёных Ив Косовски Седжвик, Джудит Батлер, Мишеля Фуко, Хосе Эстебана Муньоса и ещё нескольких человек. Если для ЛГБТ-теории основным вопросом было: «почему существует гомосексуальность?», квир-теория спрашивает, почему существует гетеросексуальность?» — для неё само разделение не гетеро и гомо является не отвечающим реальности. Квир-теория говорит, что мы живём в сконструированной системе гетеронормативности, которая приучила людей думать, что гетеросексуальность и соответствие гендера и биологического пола — это дефолтная природная норма, а всё остальное — отклонения. Квир-теория рассматривает идентичность и сексуальность как режимы знания и власти, а не как природные факты, тем самым ставя под вопрос такие очевидные для гетеропатриархата категории как мужчина, женщина, русский, бурят, а также бинарные оппозиции между мужским и женским, гетеро и гомо, природным и противоестественным.
В конечном итоге, квир-теория это вообще-то движение против любой закреплённой нормативности. Она говорит, что есть определённая рамка восприятия реальности, которую довольно трудно увидеть, и она настолько сильно укоренена в мужских гетеросексуальных привилегиях, что через сложную систему самовоспроизводства она выдаётся за эссенциалистскую реальность, хотя на самом деле это чистый языковой конструкт.
Если мы посмотрим на сюжеты гей-литературы и театра на протяжении почти всего 20 века, мы увидим, что там сплошное смертоубийство. Либо квиры убивают, либо убивают их, либо они делают суицид, либо они умирают от тяжелых болезней, оставляя своих любовников в несчастье, — то есть искусство воспроизводит трагический нарратив, который, естественно, вызван гомофобией, но который и по законам репрезентации программирует молодых квиров на то, что ничего хорошего у них в жизни не будет.
И вот наступают 80-е, 90-е и довольно бурно — в противовес предыдущим периодам — начинают плодиться сюжеты про радостных, устроенных квиров, которые живут с партнёрами счастливо, которые принимают себя, и обязательно с кульминацией в виде принятия гетеросексуальными родственниками или окружением. То есть новый квир-нарратив в реалистическом театре — это надеть офисный костюм, причесаться и понравиться гетеросексуалу. С распростёртыми объятиями встречает квира капитализм, и об этом пишет в числе прочего Марк Равенхилл, который в 90-е писал радикальные гей-пьесы, а затем разочаровался в политическом потенциале современного квира, который, по его мнению, превратился в идеального потребителя. Вот русских людей по телевизору пугают гомолиберализмом, а между тем исследовательница перформанса Сара Уорнер в своей книжке про ЛГБТ-театр в 2012 году пишет буквально про homoliberalism, который пытается регулировать интимную сферу, привязывая её к гетеронормативным институциями репродукции, завязанным на аккумулирование и передачу капитала. Гомолиберализм призывает все меньшинства вкладывать свои ресурсы в американскую мечту — в нуклеарную семью, в вооруженные силы, в пуританскую рабочую этику — всё с единственной целью получить санкцию равенства от гетеросексуального большинства. К большому сожалению, многие квиры ловятся на эту удочку и выстраивают свою жизнь через включение в институты гетеропатриархата и семейные ценности. И здесь квир-теория нам говорит: трагический квир-нарратив это непродуктивно, жизнерадостный квир-нарратив — это недостаточно. Необходим трансгрессивный квир-нарратив, который ставит под сомнение всю структуру нормативности целиком. У квир-людей не было бы необходимости делать каминауты, живи мы в мире, где не подразумевается, что дефолтный человек гетеросексуален.
часть IV. квирное родство
Зачем вообще делать эту историю про квир-перформанс? В 2002 году вышла книжка «The Queerest art» — сборник эссе про гей- и лесбийский театр, провозглашающая театр самым квирным из искусств. И это понятно — в театре находили убежище многие квиры и на сцене часто разрешается больше, чем разрешается в жизни, да и Джудит Батлер пишет об имманентной театральности гендера. А является ли перформанс самым квирным из искусств и почему разговаривать про него интереснее, чем про театр?
Перформанс укрепляется как жанр в 60-е годы в Европе и в США на волне освободительных движений. Он делался руками низовых активистов и радикальных артистов, у него долгое время не было доступа на большие сцены и в галереи, но ему и не надо было туда — перформанс развивается как сайт-специфик искусство, захватывающее городские территории. У перформанса всегда было больше политического потенциала, чем у театра — именно за счёт того, что он существовал за рамками классической иерархии сцены и зрительного зала. Это исполнительское искусство, которое всё время ставит под вопрос свой формат репрезентации, о чём и говорит квир-теория. В гетеронормативности есть свои режимы видимости и невидимости, её чувственность настроена игнорировать многие элементы реальности, не распознавать квира как действующего актора. И перформанс через радикальную реальность телесности возвращает квир-тело на территорию видимого — с его жестами, с его желаниями.
Исследовательница перформанса Диана Тейлор пишет, что перформанс функционирует как живой процесс передачи социального знания, памяти, и чувства идентичности через то, что Ричард Шехнер, основатель теории перформативности, называет дважды воспроизведённым поведением (twice-behaved behavior), и вот это свойство перформанса касаться, передавать и осеменять, не производя физического контакта — это максимальная квинтэссенция квира, перформанс сопротивляется биологической репродукции и вместо капитала производит аффект, а вместо нуклеарной семьи — особый тип флюидного квирного родства.
В 80-е годы в Нью-Йорке появляется WOW Cafe — клуб и площадка для феминистского и лесбийского перформанса. Её основали Пегги Шоу и Луис Уивер после того, как путешествуя по Европе с театром Spiderwoman, увидели женские театральные фестивали и клубы. WOW Cafe, все его участники и коллектив Split Breaches, в который Шоу и Уивер объединились — это до сих остаётся одной из мощнейших историй квир-перформанса. Участники этого клуба говорили, что они не делают лесбийство или феминизм проблемой или вопросом, они делают это данностью, даже не проговариваемой, исходя из которой и выстраивают все свои работы. Вот эта заявка на реализацию квир-утопии в реальном времени — это ровно то, к чему призывает квир-теория, — не работать изнутри рамки гетеронормативности.
Перформанс предлагает такие инструменты по демонстрации квир-телесности и квир-желания, каких нет у театра. Возьмём два примера: спектакль Take Me Out про бейсбольную команду, один из игроков которой каминаутся перед своими коллегами; и перформанс Артура Авильеса Puerto Rican Faggot From America. В пьесе Take Me Out довольно много обнаженки, участники команды прямо на сцене моются под настоящим душем. Но их конвенциональная телесность — накаченные белые мужчины — в политическом смысле не значит ничего, она не подчёркивает даже отличие квир-игрока от остальных, это парад абсолютно не радикальной телесности, а спектакль сведён к сюжету и его легко пересказать. И смотрите, что происходит у Авильеса — вот эти изощрённые движения репрессированного тела, пытающегося выскочить за границы нормативности; этот опыт невозможно пересказать, но он сообщает о квирности гораздо больше.
Квир-теория говорит нам, что оригинального, врождённого гендера просто не существует. Гендер — это набор хорошо отрепетированных многими поколениями стратегий, и мы видим, как на протяжении истории эти стратегии меняются, иногда радикальным образом. Для Джудит Батлер, собственно, дрэг-перформанс является прямым доказательством сконструированности гендера, потому что в процессе дрэга наглядно предъявляется зазор между биологическим полом перформера, его гендерной идентичностью и его гендерным перформансом через вещи, переодевания, мейкап — то есть через цитирование и преувеличение внешних признаков гендера. К этому же добавляется жестовый эксцесс, гиперболизированность перформанса, которая необходима для разрыва гетеронормативной рамки и высвечивания бессмысленности любых бинарных оппозиций. Через игровой характер этого действия открывается потенциал квир-перформанса к политическому сопротивлению.
Квир-перформанс от театра по ЛГБТ-сюжетам отличается так же, как отличается политический театр от театра, производимого политически. Это формула, которые мы заимствуем у Жан-Люка Годара в его высказывании про кино: политическое кино не ставит под вопрос саму рамку репрезентации, а кино, сделанное политически, критикует и переосмысляет сам формат фильма. К сожалению, в сегодняшней России, пока квир-перформанс как-то представлен единичными работами в клубах и независимых танцплощадках, мы даже не сможем сказать, что у нас есть политический театр и тем более театр, сделанный политически. А спектаклей по ЛГБТ-сюжетам буквально два с половиной штуки. Российские режиссёры, если их вообще интересует эта тема, продолжают вспахивать наследие гей-модернизма, вплетая в ткань повествования особый тип мужской лирической чувственности и непрозрачные намёки. Прошло 90 лет с момента когда Кирштайн делал свои балеты, о которых мы говорили в начале, а в московском театре, который называют почему-то гей-меккой абсолютно тот же эзопов язык полунамёков. Вот удивительный прогресс, который мы сделали. Персонажи, которых можно определить как квирные, в российском театре почти всегда представлены карикатурно и на второстепенных ролях. А спектакли, которые хотя бы как-то касаются темы, всегда пытаются вырулить на универсальные гуманистические мотивы: типа не-не, вы не подумайте, это не про геев, это про то что всем людям нужно любить друг друга. Ну, отлично, спасибо большое за вашу борьбу.
Сайт-специфичность квир-перформанса — один из примеров реализации им политического потенциала. В 2014 году канадский трансгендерный художник Cassils приехал в финский город Куопио, в 210 километрах от границы с Россией. Там на автомобильной парковке под звук перемешанного финского и российского радио он, полностью обнажённый, агрессивно боролся с невидимым врагом, пытаясь визуализировать тяготы ЛГБТ-сообщества в России, которые он, западный человек, может только представить. Но, наверное, даже он не представлял, что в 20-е в России ЛГБТ-режиссёрку и художницу Юлю Цветкову будут судить за рисунки.
часть V. провальные стратегии
Я очень хорошо помню, как в четвертом классе мы в школе репетировали Муху-Цокотуху, мне выпало играть роль комарика, который спасает Муху от Паука. И вот в моменте, где комар просто заявляет «и теперь душа девица, на тебе хочу жениться» (естественно, даже не спрашивая муху), мне нужно было встать на колено и по-офицерски протянуть мухе руку. И я совершенно импульсивно вместо этого жеста прижал руки к груди, как сделали бы благородные девицы. И я прямо помню этот телесный абсолютно испуг учительницы в возрасте, она испугалась в моменте сама не понимая чего, просто сказала мне недовольно — витя, мальчики так руки не складывают, так девочки складывают, все посмеялись. Но вот мощный её испуг, необъяснимый для неё самой, когда она видит плохо отрепетированный гендер в ребёнке — вот это я запомнил очень хорошо.
В 90-е и нулевые в противовес радостному нарративу нормализации и ассимиляции квира возникает модель чувственности и перформативности, которую можно назвать Queer failure, квир-провал. Про это есть целая книжка Джудит Халберстам «Искусство квир-провала». Эта стратегия сводится к тому, что квир-тела в перформансе очевидно не справляются с воспроизведением гетеронормативной телесности, конвенциональных жестов. И через иронию, и через реальную боль квир-провал открывает горизонты альтернативных моделей успеха, для которых необязательно иметь атлетическое тело и накапливать богатство. Радикальные квиры вообще практикуют так называемую квир-негативность, полный отказ не просто от моделей успеха, предлагаемых неолиберализмом, но от концепции успешности вообще, и более того — от концепции будущего; про это написана книжка Ли Эдельмана, которая так и называется No Future. Квир-провал очень хорошо виден, например, в перформансе Кита Хеннесси «bear / skin», в котором он ближе к концу пытается воспроизвести реконструкцию хореографии Нижинского из «Весны священной», и у него вообще не получается. Или например, есть целая балетная труппа Les Ballet Trockadero de Monte Carlo, которая состоит из дрэг-перформеров, которые пародируют классический балет, иронически разрывая гетеронормативные конвенции.
Ещё одна важная стратегия, о которой пишет и Джудит Батлер, — так называемая дизидентификация. Хосе Эстебан Муньоз, один из авторов квир-теории, написал целую книгу, которая так и называется Disidentification. В ней он изучает стратегии работы художников из разных меньшинств, которые одновременно и противопоставляют себя, и работают как бы внутри пересекающихся дискурсов, которые выстраивают идентичность. Джудит Батлер описывает дизидентификацию как неузнавание — процесс, когда ты одновременно и видишь, и не видишь в человеке признаков идентичностей, которые ожидаешь увидеть. Муньоз определяет дизидентификацию как действие, которое не просто вскрывает закодированный культурный текст, но ещё и реклеймит его, заставляя работать на укрепление возможностей перформера, который это действие осуществляет.
Гетеронормативность описывает позитивную жизненную программу через рождение и воспитание детей, и естественно ограничивает право на репродукцию квир-людей. В этом смысле радикально интересен проект Trans;plant. В нём художница Нийя Би на протяжении четырёх лет из одного материнского растения алоэ черенкованием вырастила 350 детей, которых называет гендерно-нейтральными, потому что алоэ однодомное растение, в рамках одной особи сочетающее признаки обоих полов. Затем она выставила все эти цветы в галерее и предложила каждому зрителю придумать для любого из цветков гендерно-нейтральное имя, и может быть взять над ним опеку.
Исследовательница Хизер Лав пишет, что в наши дни квир — это не просто про расу, класс, гендер, этничность и нацию; это ещё и про гражданственность, про аффект, про диаспору, диджитальность, империю, дружбу, глобализацию, маргинальность, потерю, меланхолию, миграцию, неолиберализм, публичность, стеснение и многое многое другое; она отмечает, что именно семантическая флюидность слова квир, его способность коснуться почти всего — и есть одна из наиболее мощных его черт. И именно благодаря этой черте и благодаря возможности обращаться к наиболее базовым основаниям культуры, квир-перформанс работает и со временем.
По аналогии с гетеронормативностью, квир-теоретик Элизабет Фримен вводят понятие хрононормативности. Это тоже совокупность определённых правил отношений со временем, которые поощряются капитализмом и из-за этого рассматриваются как однозначно хорошие. Появляется определение так называемого натурального времени, straight time, и противостоящего ему Queer time. Хрононормативность оперирует на уровне государств и на межличностном уровне. К примеру, в гетеропатриархатной культуре превращение неуправляемого и непредсказуемого подростка в зрелого, ответственного человека — это желанный процесс взросления; вместе с этим стигматизируются любые отношения со временем, которые не проявляют уважения к долголетию и к продолжению себя в своих детях. Какие-то события в жизни человека отмечаются как значимые, а какие-то нет. Зарегулированные рабочие недели, не оставляющие людям времени экспериментировать с разными способами жить — это всё тоже власть хрон онормативности. И в этом смысле режиссёр Роберт Уилсон, конечно, автор самых впечатляющих реализаций квир-утопий, — мало кто настолько радикально работает со временем в театре и перформансе, как он.
часть VI. страх квирной планеты
6_1 Из-за репрессированности темы на протяжении многих многих лет, продолжающейся и сегодня во многих странах, квир-наследие в исполнительских искусствах — это путешествие от одного белого пятна к другому. Поэтому для квир-перформанса сегодня бывает так важно реанимировать части своей истории. Муньоз пишет, что ре-перформанс прошлого помогает изобретать новые модели темпоральности, держать на сцене сразу несколько времён, разрывая так называемое натуральное время. Примеры случаются даже на территории совсем безобидных зрительских проектов, вот например The Cruisical, лесбийский мюзикл. Сюжет разворачивается вокруг шести квир-женщин, реально существовавших в разное время, которые воскресают в 2018-м и отправляются на корабле в лесбийский круиз, пытаясь разобраться в нюансах квирности 21 века. Абсолютно безобидный, весёлый трогательный мюзикл — я у себя в телеграме спрашивал и повторю этот риторический вопрос здесь: можете представить хотя бы один театр или мюзик-холл в россии, где могла бы появиться такая история сегодня? Вот и я не могу.
Для квир-сообществ, которых во многих местах всё ещё пытаются лишить настоящего, очень важно думать про будущее. И здесь квир-перформанс находит связи с радикальным воображением, устремляясь к так называемым квир-утопиям. Поскольку квир-теория говорит нам, что гендер и сексуальность — это хорошо отрепетированное поведение, перформанс превращается в площадки для репетиций лучшего будущего. Здесь нельзя не сказать, что политический потенциал искусства, о котором мы говорим, не просто в том, о чём оно сделано, а ещё и в том, каким образом оно сделано. Давайте вспомним спектакль Мэй Уэст, о котором говорили в самом начале, — он был сделан, хоть и по пьесе, но при плотном участии всех актёров, они сами разрабатывали скрипт. Так вот и перформанс в наиболее рефлексивных своих примерах сегодня производится горизонтально. Квир-теоретики пишут о необходимости снятия бинарных оппозиций, а значит нахождении продуктивного смысла в объединении и коллаборациях, а не противопоставлениях.
У квир-перформанса совершенно очевидно большое будущее. Хотя бы потому, что квирность, кажется, ещё не наступила — ровно об этом пишет Муньоз в своей книге про квир-утопии, поэтому мы должны связывать свои желания с будущим. И, конечно, это радикальное воображение, которое квир-перформанс делает одним из своих методов, выгодно выделяет его на фоне мейнстримного театра, до сих пор пытающегося на вопросы современности отыскать ответы в прошлом. Но у квир-перформанса большое будущее ещё и потому, что у перформанса вообще большое будущее. Реалистический театр в крупных домах уже давно угасает, искусство, смешанное с активизмом будет всё чаще появляться на улицах, а способы его производства будут осваиваться всё большим количеством людей. Перформанс уже существует в онлайне и будет там только укрепляться, мы все знаем что концепция живого присутствия, одна из ключевых для исполнительских искусств, уже два десятка лет мутирует и в концепцию цифрового присутствия. Появляются коллективы, объединяющие квирность с зарождающимися технологиями, типа нейроинтерфейсов или дополненной реальности. Движение этих процессов куда интересней, чем движение например музейного искусства, и естественно интересней, чем движение театра. Мы всё больше видим арт-проектов, которые не на уровне идей, а буквально на уровне инфраструктур и архитектуры меняют физический мир вокруг, и их будет ещё больше. Ещё в 1993 году теоретик Майкл Уорнер написал книгу «Fear of Queer planet», Страх квирной планеты. Вся сегодняшняя реальность квир-перформанса прозрачно намекает нам, что квир-планета, это, конечно, последнее чего вообще нужно бояться.
